Jazz e letteratura (seconda parte)

di Filippo La Porta (Qui la prima parte)

All’inizio fu l’avanguardia

Le avanguardie storiche, a partire dagli anni ’20, guardarono al jazz con un misto di ammirazione e di frustrazione, creando spesso una mitologia vagamente esotica dai tratti un po’ ingenui. Quella musica infatti realizzava  il progetto delle avanguardie molto meglio di quanto loro stesse facessero. Dal prezioso, documentatissimo  volumetto di Giorgio Rimondi, apprendiamo così che per Le Corbusier «se l’architettura fosse arrivata  al punto in cui si trova oggi il jazz sarebbe uno spettacolo inaudito», mentre a Cocteau sembra di riconoscere «la musica da me tanto desiderata e attesa». E poi Mondrian, Tanguy, Tzara, Matisse, Bataille, Leiris, fino al parallelismo tra jazz e scrittura automatica, sui cui insiste Julio Cortazar (una creazione che sgorga dall’inconscio e dalla sua logica simmetrica, non lineare).
Davvero la nuovo musica, guardata con diffidenza dagli intellettuali bianchi americani, riceve in Europa una sua  nobilitazione culturale, nonostante la tarda stroncatura di un Adorno troppo eurocentrico. Ma, come si sa, gli intellettuali europei tendono anche a fraintendere, per troppa generosità, tutto ciò di cui si innamorano. E dunque nei ditirambi degli artisti d’avanguardia si percepisce spesso un entusiasmo molto cerebrale, un’adesione quasi più “ideologica” che reale. E fa bene Rimondi a sottolineare come  per i nostri futuristi il jazz appariva  molto più “futurista” della musica che loro tentavano di comporre (dall’intonarumori a sperimentazioni varie), e che in queste pagine viene impietosamente definita «vuoto normativo» (pur concedendo al fatto che si trattava di musica estemporanea,  deliberatamente effimera).
Forse l’intera sponsorizzazione del jazz da parte futurista fu molto più aprioristica, dottrinaria che di gusto. A Marinetti probabilmente non piaceva tanto, e infatti l’autocritica in nome dell’autarchia fascista  fu  del tutto indolore: all’“asma funebre” del “negrismo musicale” vengono contrapposti nel ’36 i “virili strumenti” napoletani! Allora molto meglio dell’esperienza del “paroliberismo” marinettiano le sincere preoccupazioni – diciamo di pedagogia culturale – di un Gramsci riguardo la diffusione di una musica che rimanda a una civiltà non solo estranea (come quella africana) ma meno complessa, “primitiva ed elementare”.

Il jazz e la spontaneità negata

Se ha ragione Rimondi nell’evidenziare come carattere primario  di una prosa jazzistica la spontaneità viva, fatta di esitazione  ripetizione, scarti e digressioni, legata all’oralità, la nostra letteratura novecentesca tende invece a cancellare qualsiasi impura origine nel parlato. Soltanto negli ultimi tempi si è cercato di ridurre questa distanza tra lingua colta, letteraria e lingua appunto parlata, quotidiana, con risultati disuguali. A volte l’immissione del parlato nella scrittura o il tentativo di riprodurne i “ritmi frastici” equivale e citare slogan pubblicitari divenuti gergo quotidiano. Un conto è l’oralità popolare e un conto l’oralità contemporanea – standardizzata, modellata sui media.
A questo tema Gianni Celati ha dedicato molte pagine riflettendo soprattutto sull’ultima fase dell’opera di Céline, a partire da quel Morte a credito (1936) che si avvicina molto ad una lingua lirica, emotiva, meno romanzesca, e appunto più vicina al parlato, alle cadenze della parlata argotica, fino a Guignol’s band dove avviene l’iniziazione al nuovo genere musicale. Nell’opera dello scrittore francese l’atteggiamento verso il jazz passa da un giudizio negativo e derisorio – invasamento dionisiaco tipico della “razza negra”, isterismo collettivo, coazione ritmica, musica frenetica – a un incanto, un «esorcismo magico e lieve», un momentaneo sollievo. Ha certamente ragione Celati quando ci mostra il legame necessario tra scrittura e voce dell’autore, e ci invita a leggerne a voce alta i romanzi per ritrovare la musica della lingua.
Però quando fa discendere la composizione letteraria dal puro fraseggio del parlare, dall’onda ritmica e tonale della voce, al di qua di ogni significato, offre dello stesso Céline una lettura troppo riduttiva. Certo che la tonalità espressiva di una scrittura ci dà emozioni  incomparabili, ma un Céline ridotto alle onde sonore, alla qualità fonico-ritmica del linguaggio, ed emendato delle sue trame, dei suoi “contenuti” e significati ci appare davvero depotenziato, un autore buono per le esercitazioni accademiche della neoavanguardia.
Quanto poi al valore dell’improvvisazione, del «rischio implicito nell’esecuzione» (Cortazar), del «senso continuo di pericolo imminente» (Bontempelli), si potrebbe osservare che  il rischio è legato all’esecuzione viva, alla performance (ogni volta diversa, irripetibile), alla presenza fisica di un pubblico (come nel teatro).
Dunque soltanto se uno scrittore sente continuamente quella presenza, se si “responsabilizza” di fronte ad un pubblico, se inscrive il suo stesso corpo nell’opera (si pensi all’arte performativa di Pasolini) potrà avere il senso di un pericolo imminente, la paura di sbagliare e anzi la certezza dell’imperfezione. E forse anche qui le ultime generazioni di scrittori sembrano parlare di più a un loro pubblico, e la loro produzione ha un carattere performativo più forte, intrecciato con altri linguaggi come la musica, il video, il fumetto.

Noi e l’America

È certo curioso, come nota Rimondi, che proprio nel momento della diffusione del jazz nelle sale da ballo del nostro paese, e cioè nel secondo dopoguerra, la letteratura sembra imboccare con il neorealismo una direzione opposta, rivolgendosi al folclore regionale e riscoprendo i dialetti. Così Pavese nel ’51 dichiara conclusa la fase della scoperta dell’America barbarica e democratica fatta dalla sua generazione.
In questo periodo musica e letteratura nel nostro paese hanno interessi opposti. Se lo swing di Gorni Kramer e Rabagliati innova la nostra tradizione ipermelodica e cantabile (e se nel dopoguerra nascono le  riviste specializzate come “Musica jazz”), dall’altra parte i molti scrittori italiani che dagli anni ’50 visitano gli Stati Uniti ignorano totalmente il jazz, da Piovene a Flaiano, Parise, Calvino. Certo, ci sono delle eccezioni, e soprattutto quella singolare figura di  scrittore e critico d’arte che è Alberico Sala, di evidente ispirazione bontempelliana.
Di Sala vanno ricordati i molteplici articoli, le riflessioni  inesauste  sulla scrittura jazzistica, almeno a partire da un articolo del 1949 sul “Giornale di Brescia” intitolato Jazz-hot per l’angelo nero. Però queste generose teorizzazioni sull’omologia tra decostruzione jazzistica e prosa letteraria sono spesso metafore imprecise e soprattutto assolutizzano una poetica tra le altre (diciamo all’ingrosso quella avanguardistica). Può darsi, come osserva Sala, che gli scarti improvvisi e le sovrapposizioni inattese di Faulkner rinviino al jazz “caldo”, o che Charlie Parker sia l’equivalente di Rimbaud. Però non è detto che la rottura di ogni schema metrico, la fluidificazione ininterrotta, la fuga dalla contabilità e dal  significato, costituiscano l’unica via per il linguaggio poetico e per una  modernità culturale.

Una storia americana

Un americanista che ha dedicato buona parte delle sue riflessioni al jazz, alla sua inesausta capacità mitopoietica e affabulatoria, Franco Minganti (docente di letteratura anglo-americana a Bologna) ha tentato di precisare la genealogia americana di una possibile jazz fiction, assunta sia in un contesto discorsivo che performativo. A parte l’invenzione di una “età del jazz” anni Venti e qualche raccontino isolato, sarà solo con i beat – proprio quando i neri ridiventano interpreti riconosciuti di questa musica – che il jazz diventa ben visibile. Non solo la prosa bop di Sulla strada – preceduta nel 1958 da un vero e proprio decalogo dello stesso autore – ma certe  performance orali di Kerouac, gli umori mistico-musicali del Ginsberg di Howl, nel 1955, i readings di poesia di Ferlinghetti con accompagnamento di strumenti.
Minganti sottolinea artificiosità e illusorietà della pretesa mimetica di trasporre la lingua scritta in quella parlata, nonostante certe analogie formali come il ricorso a ritmi aperti.
Ma la cultura nera tende ad avere le sue espressioni autonome, benché per molto tempo in modo sotterraneo: tutta l’estetica del bluejazz (jazz nero) legato direttamente al folklore e al dialetto nero, dall’Harlem Renaissance degli anni Venti al fondamentale Uomo invisibile di Ralp Ellison (1952) che celebra l’America popolare del jazz, fino a Dutchman di Leroy Jones (1964) e a tutta la riscossa della cultura afroamericana dal teatro alla poesia e alle arti figurative.

Un “take”di conclusioni possibili

Le relazioni tra jazz e letteratura italiana, a partire dai primordi, sono ormai state indagate e documentate con dovizia di informazioni. Difficile trarre delle conclusioni che non siano provvisorie, aperte, sperimentali, diciamo quasi “como un take”.
Si potrebbe dire che abbiamo costantemente inseguito il jazz (che elettrizzava i nostri letterati in cerca di nuove emozioni) così come abbiamo inseguito la modernità stessa (e dunque il mito dell’America). E cioè a volte con euforia, altre volte con affanno (che nasconde un malcelato senso di inferiorità da provincia dell’impero) e  altre volte ancora con una reattività anche inventiva, che cioè riusciva ad esprimere una propria idea e pratica della modernità, gelosamente personale.
Anche recentemente ci sono stati nel nostro paese molteplici tentativi di  scrivere fiction ispirata al jazz, ma in genere non si va oltre la “maniera”, la quasi-parodia della tradizione hard-boiled, con improbabili scenari e personaggi americani, o certi esiti  insistentemente poetico-crepuscolari.
A partire dalla qualità medio-bassa di queste prose “creative” si  potrebbe azzardare una prima ovvia constatazione. Una letteratura jazz non si definisce tanto per il fatto che parla di quell’universo mitologico o che riproduce i giochi ritmici del jazz (da questo punto di vista l’avanguardia – con tutto il suo carico di trasgressioni “ovvie” – è finita nella pubblicità o è diventata museo) quanto perché ne assimila  l’elemento di pericolo, di imprevedibilità, di irripetibilità, di felice casualità.
Miles Davis disegna una filosofia del jazz quando afferma che «se si vuole rimanere creativi bisogna avere il coraggio di cambiare. Vivere è un’avventura, una sfida». Un concetto analogo a quello suggerito da Raffaele La Capria, della letteratura come tuffo olimpionico e salto mortale, che richiede ugualmente coraggio e disciplina, talento e autoperfezionamento. O anche, come ha precisato lo scrittore napoletano in altra occasione, lo “stile dell’anatra”, la quale  scivola sulla superficie dell’acqua con grazia ed eleganza, mentre sott’acqua le zampette nuotano vorticosamente. Un’immagine poetica e assai incisiva, che è bene contrapporre a quella diligente e insapore narrativa media che evita “il margine di pericolo” dell’improvvisazione, che esibisce una finta eleganza e  che  non vuole correre rischi neanche quando ritrae l’orrore.
Il grande scrittore Abraham Yehoshua ha osservato che c’è una incompatibilità tra romanzo e stato assistenziale: se il Raskolnikov di Delitto e castigo avesse ricevuto un sussidio di disoccupazione non ci sarebbe stato alcuno sviluppo romanzesco. Ma la questione per gli scrittori italiani è quella di eliminare lo “stato assistenziale” dentro ciascuno di noi, la mentalità assistita, protetta, che non spinge mai ad accogliere sfide rischiose (dal punto di vista rappresentativo), insomma la mancanza di immaginazione e l’omologazione delle storie, la scrittura che si nutre solo di se stessa e che si tiene a distanza dalla viva esperienza. E per questa ragione non ha ritmo, al contrario della prosa di Céline.

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