Il regista

di Tommaso Giagni

C’è un uomo in mezzo al campo, che ha tutto di una macchina: il cervello è un sistema informatico, il tronco e le braccia hanno dimensioni e fattezze aerodinamiche, le gambe sono compassi, i piedi strumenti esatti – la calibrazione dei quali viene sviluppata nel centro sportivo d’allenamento. Si racconta che quando Nils Liedholm sbagliò il suo primo passaggio, dopo un interminabile numero di partite senza un solo errore, lo stadio di “San Siro” proruppe in un applauso a scena aperta.

Ha anche la freddezza, della macchina: senza, non può meritare le chiavi della squadra, non è il regista. I compagni in attesa del ritmo al quale adattarsi, il fiato addosso di spettatori che riversano speranze e paure sul suo passo, la pressione fisica degli avversari che vogliono rubar palla – mandare in cortocircuito il sistema, dall’interno. Soprattutto, pesa la responsabilità nei confronti dell’allenatore: perché il regista deve fare ciò che il mister farebbe se ne avesse le doti. È raro trovare il giusto custode delle proprie idee. Non è per capriccio che Walter Novellino ha voluto Sergio Volpi ovunque, con sé; e ugualmente, se negli anni anche quest’ultimo ha attraversato l’Italia e le categorie (Venezia in A, Piacenza e Sampdoria fra A e B, Reggina in B), è perché il regista ama scegliere le idee di calcio da custodire.

Della macchina ha la fragilità, infine. Per contrappasso, per troppa intelligenza tattica e troppa velocità mentale, fra i calciatori è il meno dotato nel fisico, nell’atletica e nella velocità. Per motivare il suo addio al calcio giocato, Ivan De La Peňa spiegò: «La mia testa voleva continuare, ma il mio corpo non ce la faceva». In campo il regista si riconosce subito: dalla lentezza, dal ripiegare con prudenza, dal debole impatto nei contrasti. Il cuore della squadra è delicato; di qui, la beffarda necessità d’avere accanto il giocatore diametralmente opposto – ovvero il mediano – che lo difenda. Questa sua vulnerabilità ne fa una specie rara, in via d’estinzione, nel calcio moderno del pressing e dell’ipermuscolarità. La strana coppia regista–mediano scompare, fondendosi nell’unità del cosiddetto ‘centrocampista moderno’ – tecnica e interdizione, allo stesso tempo. La specializzazione viene sostituita dalla polifunzionalità. Il futuro sembra aver scelto di stamparsi sulla maglia i nomi di Gerrard, Iniesta, De Rossi.

 

 

Se la storia personale di un calciatore condiziona il suo modo di stare in campo, è facile spiegare certe dinamiche. David Pizarro viene da una famiglia di pescatori: educato alla pazienza, sa meglio di altri che il momento giusto – per tirar su l’amo come per fare un lancio che tagli il campo – bisogna saperlo aspettare. D’altronde, se il ruolo impone di cucire i reparti e tessere trame di gioco, non è un caso che Volpi sia figlio di un sarto. L’eleganza in campo, è probabile che Béla Guttman la traesse dalla danza classica: figlio di due ballerini, di danza era lui stesso insegnante. La passione di Roberto Baronio è il disegno: linee, metodo, intelligenza; alla scuola media, i professori gli consigliavano di iscriversi al liceo artistico. Di Schiaffino era nota l’avarizia: così, da grande regista, sul terreno di gioco non sprecava un pallone e dosava gli sforzi per restare lucido.

Tendenzialmente il regista ha un carattere introverso, spesso è un timido, di certo non è un istrione. Non ama parlare di sé, sa dribblare anche le invadenze del calcio ipermediatizzato di oggi. I tifosi può conquistarli solo col pallone, perché schiva le interviste e non è mai ruffiano neanche in campo. È l’anti-show e l’anti-politico: non sa cavalcare l’onda, inaridisce gli entusiasmi, col ‘giocare semplice’ riporta tutto alla testa e dimostra che un lancio lungo smarcante non è genio – è un lancio lungo smarcante: tecnica, nient’altro.

Piuttosto di frequente sembra essere sottotono, più stordito che indolente. Si ferma, fa una ‘veronica’, ha gli occhi vuoti e ciocche di capelli che palleggiano sulla fronte. Sono in verità certe caratteristiche del ruolo – il piccolo trotto, l’attesa, la vulnerabilità – a dare l’impressione di un’incertezza nel suo calcio, e così attirare i malumori del pubblico su giocatori come Cristian Ledesma o Riccardo Montolivo.

 

 

Il regista ha la sapienza geometrica e il più raffinato senso del ritmo.

Laddove gli altri occhi vedono erba verde e righe bianche, egli legge parti calcolabili di un tutto che è il perimetro d’azione. È questa perfetta cognizione delle distanze a consentirgli lanci millimetrici e filtranti all’apparenza impossibili. Per i cambi di gioco di cui era capace, Fabio Capello negli anni Sessanta veniva soprannominato ‘Quarantaquattro’ – misura, in metri, che corrisponde alla quasi intera larghezza del campo. «Cercare spazio: questo è quello che faccio. Tutto il giorno. Ne sto sempre in cerca» dice Xavi Hernandez.

Il controllo del ritmo di gioco ha qualcosa di più affascinante ancora, perché richiama l’ancestrale utopia dell’immortalità. Il calcio di Luisito Suarez, di Giancarlo De Sisti, di Jonas Thern, e di João Moutinho, nonostante l’evoluzione tattica e tecnica nei decenni, versa sugli spettatori lo stesso elisir. C’è del magico nella capacità di ‘addormentare il gioco’ – rallentare il corso del tempo – come in quella, speculare, di forzare il ritmo per rompere la prevedibilità.

 

 

Il regista è l’essenzialità, il giocar semplice, la bellezza solo funzionale. Nel 2008 si gioca una gara delicata fra Chievo Verona e Treviso; sembra facile sbloccarla perché il portiere ospite buca un’uscita alta, ma un clivense perde tempo e quando appoggia a Vincenzo Italiano la difesa è ormai schierata a muro: il regista non si lascia prendere dalla frenesia, riflette, e di piatto stocca un rasoterra che è fiacco ma dritto all’angolo.

È responsabile dell’apparato respiratorio della squadra, dirigendone gli organi e gli scambi: organizza e ottimizza il movimento dei compagni, sposta il baricentro, alza il ritmo per offendere e lo abbassa per difendere. Per quanto possa sembrare naturale, resta comunque un lavoro: a proposito di Josep Guardiola, regista del Barcellona anni Novanta, Jorge Valdano spiegava: «Il suo calcio sembra spontaneo, ma non lo è». Come la respirazione, il ‘modus’ del regista non è vistoso: si nota soprattutto quando è svolto male. La stessa cerebralità e semplicità del suo calcio gli procura, da parte del pubblico, una stima ‘di testa’ che non arriva mai a confondersi con una passione ‘di pancia’, come invece per gli attaccanti e i numeri dieci. Se il mediano è il suo opposto, il trequartista è il suo antagonista. Appena arrivato a Roma, Paulo Roberto Falcao si sente chiedere dal presidente Dino Viola qualche numero a effetto, per la platea: così, durante la sua prima partita con la nuova maglia, Falcao alza il braccio verso la tribuna, prende il pallone, e scavalca con un ‘sombrero’ l’avversario, tirando poi al volo e sfiorando il palo; finita la gara, freddamente spiega al presidente che – sì – l’aveva accontentato stavolta, ma il suo calcio non prevede questi «numeri da foca ammaestrata». Nella stagione 1992-93, subito dopo una sconfitta, nello spogliatoio della Sampdoria Roberto Mancini accusa il centrocampo per un gol subito; il regista, Eugenio Corini, gli risponde a denti stretti: «Se tu facessi meno colpi di tacco, sarebbe meglio». I giocatori più tecnici di una squadra sono divisi dalla fantasia, dal rapporto con il pubblico, dal senso del dovere: l’uno opera sull’equilibrio, nel silenzio; l’altro è inchiodato all’ossessione per il colpo estroso, ha bisogno dei riflettori addosso.

Pur lavorando nell’ombra, al regista viene riconosciuta la specificità del portare luce: è il ‘faro’ nel gergo calcistico più comune, e così scriveva Gianni Brera di Juan Alberto Schiaffino: «Pareva nascondere torce elettriche nei piedi. Illuminava e inventava gioco con la semplicità che è dei grandi». Le sue giocate strabilianti nascono però dalla logica e non dal genio, che è peculiarità del trequartista e verso il quale il regista ha un certo complesso d’inferiorità.

 

Il regista è il perno imprescindibile della squadra, ma allo stesso tempo l’uomo più dipendente dal collettivo: se i compagni non gli danno fiducia e non seguono la sua guida, il regista viene privato di senso.

Nel secondo dopoguerra, Guttman si era ritirato dal calcio giocato e aveva cominciato la carriera d’allenatore. Durante una partita, decide di sostituire un calciatore ma la squadra in campo dice a quest’ultimo di non uscire: così il cambio non si fa, e quando Guttman – finita la partita – si dimette, spiega che non può essere altrimenti: «Ho perso la fiducia della squadra» dice, e se ne va a prendere il tram per tornare a casa.

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